martedì 26 agosto 2014

Omar Souleyman عمر سليمان








 

Omar Souleyman is a Syrian musical legend. Since 1994, he and his musicians have emerged as a staple of folk-pop throughout Syria, but until now they have remained little known outside of the country. To date, they have issued more than five-hundred studio and live- recorded cassette albums which are easily spotted in the shops of any Syrian city.
Born in rural Northeastern Syria, he began his musical career in 1994 with a small group of local collaborators that remain with him today.
The myriad musical traditions of the region are evident in their music. Here, classical Arabic mawal-style vocalization gives way to high-octane Syrian Dabke (the regional folkloric dance and party music), Iraqi Choubi and a host of Arabic, Kurdish and Turkish styles, among others. This amalgamation is truly the sound of Syria.
The music often has an overdriven sound consisting of phase-shifted Arabic keyboard solos and frantic rhythms. At breakneck speeds, these shrill Syrian electronics play out like forbidden morse-code, but the moods swing from coarse and urgent to dirgy and contemplative in the rugged anthems that comprise Souleyman's repertoire. Oud, reeds, baglama saz, accompanying vocals and percussion fill out the sound from track to track. Mahmoud Harbi is a long-time collaborator and the man responsible for much of the poetry sung by Souleyman.
Together, they commonly perform the Ataba, a traditional form of folk poetry used in Dabke. On stage, Harbi chain smokes cigarettes while standing shoulder to shoulder with Souleyman, periodically leaning over to whisper the material into his ear. Acting as a conduit, Souleyman struts into the audience with urgency, vocalizing the prose in song before returning for the next verse. Souleyman’s first hit in Syria was "Jani" (1996) which gained cassette-kiosk infamy and brought him recognition throughout the country. Over the years, his popularity has risen steadily and the group tirelessly performs concerts throughout Syria and has accepted invitations to perform abroad in Saudi Arabia, Dubai and Lebanon. Omar Souleyman is a man of hospitality and striking integrity who describes his style as his own and prides himself on not being an imitator or a sellout.
Sublime Frequencies is honored to present the Western debut of Omar Souleyman with this retrospective disc of studio and live recordings spanning 12 years of his career, culled from cassettes recorded between 1994 and 2006. This collection offers a rare glimpse into Syrian street-level folk-pop and Dabke– a phenomena seldom heard in the West, not previously deemed serious enough for export by the Syrians and rarely, if ever, included on the import agenda of worldwide academic musical committees.

(Source : http://www.sublimefrequencies.com)












عمر سليمان من مواليد 1967 ولد في قرية مبروكة تابعة لمدينة راس العين في الحسكة
وبدء مشواره الغنائي في راس العين وكان للأستاذين إدريس شيخاني و هوشين شيخي دور كبير في كتابة اغانيه الشعبية إضافة إلى ذلك فقد كان مموله السيد هوشين شيخي من كبار المختارين في قرى رأس العين آنذاك و كان له الدور الكبير في شهرة النجم عمر سليمان في أنحاء سوريا و خاصة دمشق و في أحيائها ركن الدين و القزازية و حتى ريفها المعضمية و السيد ادريس شيخاني فقد على مكانة مرموقة في الحسكة بكلماته و أغانيه و شغفه الموسيقي .


(Source : http://www.mawaly.com )








Il beniamino indie della stagione è un cantante per matrimoni siriano con la kefiah in testa, il dishdasha fino alle caviglie, e gli occhiali da sole sul naso. Secondo Stefano Isidoro Bianchi del mensile musicale Blow Up, «a guardarlo senza sapere chi è fa quasi ridere […] sembra la caricatura della spia mediorientale, un comico o un impostore». Qualche anno fa questo curioso figuro piovuto da una cittadina al confine meridionale della Turchia, ha radunato una piccola folla di connoisseur e vipperia giovanilista nella cornice del MAXXI, il «museo delle arti del XXI secolo» di Roma; per un’oretta, i futuribili interni dell’edificio griffato Zaha Hadid hanno rimbombato al suono di una forma mutante di dabke, in cui i ritmi festanti della tipica danza mediorientale precipitavano ossessivi in una spirale elettronica che qualcuno ha ribattezzato “jihadi-techno”. Poco tempo dopo, lo stesso figuro lo avremmo trovato al festival di Glastonbury e poi al fianco di Björk. Solo pochi giorni fa si è esibito al Laundry, l’ex magazzino riconvertito a club da Ed O’Brien dei Radiohead, e l’11 dicembre presenzierà al Concerto per il Nobel per la Pace di Oslo assieme ai vari Morrissey e Mary J. Blige. Il suo nome è Omar Souleyman, ed è la cosa più aliena capitata al pop occidentale perlomeno da vent’anni a questa parte.

Negli ultimi mesi Souleyman ha compiuto il proverbiale balzo, ritrovandosi catapultato una volta per tutte dalle fascinose brume del nome di culto ai piani alti del… chiamiamolo mainstrindie internazionale. Ricapitolando: il suo nuovo album si intitola Wenu Wenu ed esce per Ribbon Music, una sussidiaria della stessa Domino Records che conta in scuderia pesi massimi come Arctic Monkeys e Franz Ferdinand; a produrre il disco è Kieran Hebden in arte Four Tet, probabilmente il più vezzeggiato producer in circolazione, noto al pubblico generalista se non altro per le collaborazioni con Thom Yorke; di lui hanno parlato tutti, dalla stampa di settore al New York Times passando per Le Monde; e insomma, c’è da credere a Andy Beta del magazine Spin quando dice che «Omar Souleyman è l’unico siriano, assieme al presidente Bashar al-Assad, in grado di essere citato da un americano appassionato di musica».
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Il beniamino indie della stagione è un cantante per matrimoni siriano con la kefiah in testa, il dishdasha fino alle caviglie, e gli occhiali da sole sul naso. Secondo Stefano Isidoro Bianchi del mensile musicale Blow Up, «a guardarlo senza sapere chi è fa quasi ridere […] sembra la caricatura della spia mediorientale, un comico o un impostore». Qualche anno fa questo curioso figuro piovuto da una cittadina al confine meridionale della Turchia, ha radunato una piccola folla di connoisseur e vipperia giovanilista nella cornice del MAXXI, il «museo delle arti del XXI secolo» di Roma; per un’oretta, i futuribili interni dell’edificio griffato Zaha Hadid hanno rimbombato al suono di una forma mutante di dabke, in cui i ritmi festanti della tipica danza mediorientale precipitavano ossessivi in una spirale elettronica che qualcuno ha ribattezzato “jihadi-techno”. Poco tempo dopo, lo stesso figuro lo avremmo trovato al festival di Glastonbury e poi al fianco di Björk. Solo pochi giorni fa si è esibito al Laundry, l’ex magazzino riconvertito a club da Ed O’Brien dei Radiohead, e l’11 dicembre presenzierà al Concerto per il Nobel per la Pace di Oslo assieme ai vari Morrissey e Mary J. Blige. Il suo nome è Omar Souleyman, ed è la cosa più aliena capitata al pop occidentale perlomeno da vent’anni a questa parte.
Negli ultimi mesi Souleyman ha compiuto il proverbiale balzo, ritrovandosi catapultato una volta per tutte dalle fascinose brume del nome di culto ai piani alti del… chiamiamolo mainstrindie internazionale. Ricapitolando: il suo nuovo album si intitola Wenu Wenu ed esce per Ribbon Music, una sussidiaria della stessa Domino Records che conta in scuderia pesi massimi come Arctic Monkeys e Franz Ferdinand; a produrre il disco è Kieran Hebden in arte Four Tet, probabilmente il più vezzeggiato producer in circolazione, noto al pubblico generalista se non altro per le collaborazioni con Thom Yorke; di lui hanno parlato tutti, dalla stampa di settore al New York Times passando per Le Monde; e insomma, c’è da credere a Andy Beta del magazine Spin quando dice che «Omar Souleyman è l’unico siriano, assieme al presidente Bashar al-Assad, in grado di essere citato da un americano appassionato di musica».
Il paradosso è che, ancora fino a poco tempo fa, il suo era un nome pressoché sconosciuto ai tradizionali canali di musica araba presenti sia negli USA che in Europa, nonché nella stessa Siria: nonostante abbia 47 anni e sia in giro dalla metà dei 90, Omar Souleyman ha passato la maggior parte della sua carriera a esibirsi in feste private e cerimonie di matrimonio, e per anni la sua discografia si è limitata a una serie di nastri registrati quasi sempre dal vivo che a malapena uscivano dalla regione di Hassaké. Per il pubblico che ogni anno si divide tra le playlist di Pitchfork e i palchi del Primavera Sound, Souleyman apparterrà pure al pantheon delle icone generazionali; ma in patria, resta suo malgrado un fenomeno—più che underground—di provincia, calato in un ruolo non molto dissimile da quello dei nostrani neomelodici (un paragone che in effetti in Italia è stato più volte sollevato).
Il contrasto tra il retroterra di Souleyman in Siria e il modo in cui la sua musica è stata recepita in Occidente, non è solo stridente: è in primo luogo una vicenda dai contorni ambigui, che chiama in causa i controversi rapporti tra noi (gli occidentali) e loro (in questo caso un arabo, ma più in generale tutti gli altri), nonché l’immagine che l’Occidente perpetra dell’altro-da-sé persino in un ambiente per definizione progressista come quello delle musiche indipendenti. La storia di come l’Occidente si innamorò di un cantante per matrimoni siriano sconosciuto in patria è una parabola singolare, e anche piuttosto interessante: vale la pena raccontarla dall’inizio, a cominciare dall’uomo che Omar Souleyman l’ha “scoperto” per noi.
Il personaggio-chiave dell’intero fenomeno-Souleyman si chiama Mark Gergis, un americano di origine irachena nato e cresciuto in California e per la precisione a San Francisco. I suoi primi passi nel mondo della musica li muove già negli anni ’80, quando comincia a frequentare i circuiti underground della Bay Area, da sempre un ricettacolo di politiche fai-da-te e attitudine orgogliosamente freak: è un mondo insomma che più carbonaro non si può, roba di cassette registrate in casa e sperimentazioni in bassa fedeltà, e l’imprinting off off di riviste come Bananafish e collettivi scoppiati come i Caroliner Rainbow eserciteranno come vedremo un peso decisivo nel modo in cui Gergis si farà strada nei sottoboschi dell’underground rock a Stelle e Strisce. Ma andiamo con ordine.

Per l’ex prankster Gergis, l’anno cruciale è il 1991 della Prima Guerra del Golfo e dei bombardamenti USA sull’Iraq. Viste le sue origini, reagisce all’operazione Desert Storm in maniera tutto sommato prevedibile: l’opposizione all’amministrazione Bush si traduce in un processo di riscoperta di quelle radici familiari più o meno ignorate negli anni dell’adolescenza, o se vogliamo in una presa di coscienza della natura ibrida del suo bagaglio culturale. Visto che la sua passione è la musica, comincia a collezionare nastri e cassette provenienti dal mondo arabo. È una ricerca lenta, faticosa: nonostante i mercatini di San Francisco siano un’ottima fonte, i materiali di suo interesse scarseggiano; per dirla con le parole dello stesso Gergis in una bella intervista a The Quietus, «ero cresciuto coi gruppi che suonavano dal vivo ai matrimoni delle famiglie irachene trapiantate negli USA, e fui deluso dallo scoprire che le versioni registrate [cioè disponibili in Occidente, ndr] di queste musiche venivano come sterilizzate, tirate a lucido». Insoddisfatto delle contraffazioni che colleziona per gli States, nel 1997 stabilisce che è arrivato il momento di una ricognizione sul campo: parte alla volta del Medio Oriente e, tolte saltuarie pause a Berlino, ci rimane sei mesi.
Dalla Guerra del Golfo sono passati sei anni, ma penetrare in Iraq si rivela comunque impossibile e Gergis ripiega allora sulla Siria, non ancora inserita dall’amministrazione americana nell’esclusivo circolo degli «stati canaglia». Da appassionato di musiche storte con un interesse particolare per le tradizioni di famiglia, Gergis si trasforma di fatto in etnomusicologo do it yourself: documenta sul suo registratore portatile i suoni delle strade di Damasco e dintorni, intervista i passanti, assiste ai concerti, «tocca con mano», scopre che forme tradizionali come la dabke si sono via via trasformate in creature stordenti in cui abbondano i sintetizzatori, le basi preregistrate, le tastiere elettroniche, i ritmi martellanti delle drum machines. Trasformatosi in una versione punk di ricercatori à la Alan Lomax, Gergis passa giornate intere a spulciare tra le bancarelle che vendono le cassette degli idoli locali, ed è in una di queste occasioni che si imbatte per la prima volta nel nome di Omar Souleyman: sulle prime uno tra i tanti, un fenomeno regionale, un cantante che oltre il nordest della Siria non è mai andato, e però a parere di Gergis il più trascinante, il più vitale, il più eccezionale del mucchio. I due ancora non si conoscono, ma alla prima spedizione del 1997 ne segue un’altra nel 2000; nel 2004 arriva invece la pubblicazione in America di I Remember Syria, antologia che Gergis assembla a partire dai field recordings raccolti sul campo pochi anni prima. I Remember Syria è uno snodo decisivo: nel disco Omar Souleyman compare solo di sfuggita, ma quello che conta è che a pubblicare l’album è la Sublime Frequencies, una nuova etichetta fondata da altri due apolidi dell’underground USA: Hisham Mayet, videomaker nato a Tripoli ma di stanza in California; e Alan Bishop, presenza imprescindibile dei sotterranei americani dell’ultimo trentennio, nonché secondo protagonista di questa vicenda.
Assieme al fratello Richard e al batterista Charles Gocher, negli anni ’80 Alan Bishop è stato il fondatore dei Sun City Girls, la classica formazione per cui vale la pena spendere l’aggettivo «seminale», oltre che nome in codice per tutti gli appassionati di musiche out, strane, o genericamente sperimentali; erano un gruppo di temerari che in tempi non sospetti oltraggiarono le convenzioni del punk a suon di free jazz da asilo nido, cacofonie psichedeliche, piglio da beatnik rovinati dalle troppe droghe, e soprattutto spudorati accenni a tradizioni «etniche» altre: scale mediorientali, gamelan indonesiano, ritmi africani, litanie sudamericane… Anche qui, quello che poteva sembrare un vezzo demenziale o tuttalpiù un rigurgito freak fuori tempo massimo, nasceva invece da un preciso retroterra biografico oltre che culturale: i fratelli Bishop sono di origine libanese, e i loro racconti sull’adolescenza passata a suonare musica tradizionale araba assieme a nonni e zii sono un classico delle loro interviste. Come Mark Gergis (e anzi prima di lui) la coppia ha poi intrapreso un singolare ma sistematico percorso di ricerca etnografica do it yourself, viaggiando per il pianeta alla ricerca di storie, suoni e vibrazioni da tutto il mondo di là dall’Occidente: quando Alan Bishop fondò la Sublime Frequencies assieme a Hisham Mayet, lo scopo dichiarato era appunto la diffusione di materiali collezionati nel corso di spedizioni che in alcuni casi risalivano fino a vent’anni prima. Più che un’erede illegittima di benemerite istituzioni come la Folkways o la Explorer Series della Nonesuch, l’etichetta nasceva insomma come allucinato compendio del «mondo lì fuori»; e visti i trascorsi dei suoi fondatori, fu inevitabile che all’approccio antropologico si sostituisse da subito un gusto per l’eccentrico (quando non per il deforme/difforme) palese eredità della sottocultura freak declinata nelle sue varianti punk.
Il catalogo Sublime Frequencies, che a fine 2013 è arrivato a una settantina di uscite tra antologie, ristampe, album inediti e anche dvd, è indicativo innanzitutto di un metodo: i diversi titoli coprono un raggio d’azione che va dal Sudest asiatico all’Africa sahariana passando per India, Medio Oriente, Sud America e persino Corea del Nord, ma non hanno quasi mai pretese enciclopediche, scientifiche o storiografiche; nei casi più estremi (come la stessa I Remember Syria), si limitano a sbattere in faccia all’ascoltatore field recordings catturati in strada e tagliati con l’accetta, canzoni pescate più o meno casualmente dalla radio e collage sonori di varia natura; un’altra fetta importante del catalogo è composta da materiali d’archivio risalenti a periodi come gli anni ’60 e ’70, e forniscono un ritratto delle tradizioni locali che a dire il vero di tradizionale ha poco o nulla. È anzi l’istantanea bastarda e pure parecchio disorientante di un mondo che l’Occidente ha fatto finta di non vedere per quarant’anni buoni: «nei nostri viaggi collezionavamo tanto di quel materiale assurdo», mi disse a suo tempo lo stesso Bishop: «che a un certo punto ci siamo chiesti: perché questa roba in Occidente non è mai arrivata? Pensiamoci noi!» L’aspetto più appariscente dell’estetica Sublime Frequencies però, non è tanto la riscoperta di nomi e musiche rimasti fuori dal mercato occidentale, quanto l’attacco—implicito ma virulento, sguaiato—a quell’ideale esotista che per decenni ha informato il “nostro” pop nel momento in cui si è confrontato con linguaggi estranei al canovaccio angloamericano, e che in ultima analisi si è cristallizzato nella cosiddetta world music, la musica del mondo.
Il termine world music nasce negli anni ’60 ma diventa di uso comune solo un ventennio dopo, quando prende a indicare un preciso segmento di mercato all’interno del quale infilare più o meno di tutto, dal rai algerino alla musica delle Ande; è anche un fenomeno che già dal nome tradisce un impianto involontariamente etnocentrico, laddove tutto ciò che non è Occidente viene declassato a una generica categoria di mondo (world), senza distinzione alcuna. Ora, l’interesse per tradizioni geografiche altre è stata una costante del pop occidentale sin dagli anni ’50 di fenomeni come l’exotica, per non dire dei sixties a passo di sitar che mescolavano allegramente Beatles e Ravi Shankar. Negli ’80 però, la world music non certifica semplicemente l’ingresso di suggestioni extraoccidentali nel canone popular per come codificato sulla rotta USA-UK: è più una forma di risarcimento postcoloniale (non estraneo a giustificate dosi di senso di colpa) in cui al fascino per l’esotico si sostituisce una supposta presa di coscienza delle qualità altrui. Un termine chiave, almeno sulla carta, è rispetto: per le tradizioni che non ci appartengono, per le culture che di queste tradizioni sono fiduciarie, per le grammatiche che a tali culture fanno riferimento. Un altro termine chiave, apparentemente opposto al precedente, è fusion: musicisti come Peter Gabriel e Paul Simon, che a metà anni ’80 ebbero un ruolo decisivo nella diffusione dell’immaginario world, chiamano a collaborare musicisti africani e asiatici all’interno di brani-pastiche in cui l’Occidente ipertecnologico dialoga in una specie di armonia new age con gli United Colors of the World. In entrambi i casi, a venire a galla è un’immagine dell’altro-da-noi parente stretta del mito del buon selvaggio: le musiche “del mondo” sono pure, incontaminate, intrinsecamente depositarie di valori che l’Occidente ormai corrotto ha dimenticato da tempo, e che può riscoprire proprio rientrando in contatto con quei luoghi che dalla bramosia occidentale sono rimasti fuori.
Ecco, l’immaginario evocato da Sun City Girls prima e da Sublime Frequencies poi, è l’esatta antitesi dell’idillio world. È interessante notare come una delle accuse più frequentemente mosse ai Sun City Girls sia sempre stata quella di «prendersi gioco delle culture altrui»: in effetti coi loro testi in finto arabo e i motivi tradizionali indonesiani spappolati da improvvisazioni freak out, il terzetto americano dava l’idea di essere assai poco ossequioso dell’ortodossia world, che tra i suoi vari precetti prevedeva anche che se un americano si metteva a suonare il gamelan giavanese dovesse quantomeno sapere come il gamelan andava suonato, se non altro per non dare la sgradevole idea del ricco occidentale che arriva a gingillarsi coi giocattoli di una cultura altrui; è insomma il famigerato concetto di “rispetto delle tradizioni” a cui Alan Bishop, in un’intervista al mensile inglese The Wire, rispondeva così: «tradizione non significa imitazione pedissequa. L’ultima cosa che voglio vedere sono quattro bianchi del cazzo che si mettono a suonare il gamelan nella maniera “giusta”». Oppure, in un’altra intervista che stavolta Bishop concesse al sottoscritto: «Perché ogni volta che un gruppo occidentale traffica con elementi estranei alla propria cultura, bisogna tirare in ballo espressioni diaboliche come “colonialista”, “furbo”, “sfruttamento” e via di questo passo? Perché non usare termini come “ispirazione”, “rivelazione”, “esperimento”?»
La discrasia tra l’approccio di Bishop e le buone maniere di impostazione world diventa irrecuperabile proprio con Sublime Frequencies, che di suo sarebbe anch’essa un’etichetta di world music, se non altro perché i materiali che pubblica sono a tutti gli effetti “musiche dal mondo”. Solo che i suoi dischi da Sumatra, dal Mali, dalla Birmania e dall’Iraq, di “puro” non hanno nulla. Al contrario: i radiocollage, le antologie che mescolano musiche tradizionali e voci di mercato, rumori di strada e furgoncini con altoparlanti, più che alla cartolina esotica fanno pensare a una discarica di rifiuti tossici. E i dischi che collezionano versioni “locali” di stilemi occidentali (funk tailandese, psych-rock indiano, blues sahariano…) testimoniano di un ibrido per nulla ecumenico tra noi e loro: sono semmai materiali alle nostre orecchie scomposti, irrequieti, a volte indigesti, e soprattutto sono materiali problematici proprio perché incrinano l’immagine oleografica e fondamentalmente paternalista di un mondo che fuori dall’Occidente sarebbe ancora incontaminato e per definizione ossequioso di una tradizione messa arbitrariamente sotto vetro. Sono anche esempi di come i luoghi comuni del nuovo rock angloamericano possano essere usati in maniera disinibita e senza soggezione alcuna: l’impressione che fanno all’ascoltatore occidentale è se vogliamo quella di uno strano sincretismo pop in cui gli yeah yeah a stelle e strisce vengono come infilati a calci in una grammatica che altrimenti prevedrebbe tutt’altre direzioni. Secondo l’interpretazione di scuola, si tratterebbe di un tipico fenomeno di colonialismo culturale, con le tradizioni locali che si piegano al diktat dei linguaggi nati in Occidente e da lì imposti. E però, come mi disse sempre Alan Bishop, «per i non occidentali, siamo noi quelli “esotici”». Supporre che i vietnamiti o i tailandesi suonassero funk perché obbligati dal padre-padrone americano, non significa forse relegare quei popoli allo status di bambini mai cresciuti, incapaci quindi di discrezionalità nelle scelte e nei percorsi che essi stessi decidevano di intraprendere in piena autonomia, o perché semplicemente quelle musiche gli piacevano? Ragioniamo un attimo: se un americano venisse a raccontarci che ancora nel 1960 l’unica e vera musica italiana erano i canti delle mondine, e che Mina e Modugno altro non erano che l’infausto esito dell’imperialismo yankee, cosa penseremmo? Non risponderemmo forse «ehi, sì, la musica americana tirava e gli yankees ce li avevamo pure dentro casa, ma Mina è tanto italiana quanto una tarantella!» Avrete insomma capito che è per via di questi ragionamenti che la Sublime Frequencies si è fatta la fama di—per citare di nuovo The Wire—«il terrore degli etnomusicologi».

Con Alan Bishop, Mark Gergis condivide non pochi dettagli: entrambi si sono formati nel clima dell’underground americano di area freak, entrambi sono di origine araba, ed entrambi sono andati in giro a documentare suoni e musiche del mondo direttamente alla fonte, senza intermediari e con spirito dichiaratamente antiaccademico. Gergis diventa un collaboratore di Sublime Frequencies praticamente da subito: l’uomo che qualche anno prima si era imbattuto nei nastri di Omar Souleyman, conferma come «l’etichetta era una risposta a quello che era diventata la world music, e puntava a sfatare i preconcetti—oltre che i suoni orribili—che avevano accompagnato molta musica internazionale negli anni ’80 e ’90. Persino oggi, molti esperti occidentali di musica internazionale mostrano una certa tendenza ad addomesticarne i suoni: sovraproducono la musica, la ripuliscono, la ammorbidiscono per il pubblico occidentale. È una forma di globalizzazione uditiva, molto appropriata per un mondo che va sempre più sterilizzandosi». Quando però nel 2003 comincia a ragionare con Alan Bishop sull’eventuale pubblicazione di un’antologia dedicata al solo Omar Souleyman, all’intento documentaristico—e alla battaglia contro l’orientalismo sotto mentite spoglie di certe degenerazioni world—si aggiunge uno slancio contemporaneamente politico e provocatorio. Ancora a The Quietus, Gergis racconta di quando in macchina metteva «le cassette di Omar al massimo del volume mentre guidavo per le strade paranoiche dell’America post 11 settembre, negli stessi mesi in cui gli Stati Uniti stavano preparando la loro campagna per distruggere l’Iraq. All’inizio quando facevo ascoltare i nastri alla gente, le reazioni erano contrastanti. I più intelligenti si fidavano di me e la interpretavano come una variante locale e vivace del dabke arabo. Altri commenti variavano dal “wow – amazing alien exotic psychedelia” al “perché è così arrabbiato?”, o persino “non sarà mica antisemita?”»
Se torniamo alla descrizione iniziale di Omar Souleyman—la kefiah in testa, la lunga veste fino alle caviglie, gli occhiali da sole sul naso—e la caliamo nell’America di Bush Jr e della War on Terror, è chiaro come, più che a una «caricatura della spia mediorientale», l’uomo facesse pensare senza tanti giri di parole a un terrorista. In parte è proprio per questo che la sua figura cominciò a circolare con sempre maggiore insistenza nei circuiti dapprima dell’indie americano, e poi del resto del mondo: ascoltare Omar Souleyman non era solo strano, curioso o interessante; era anche una provocazione, e persino un gesto sovversivo. In realtà il primo disco Sublime Frequencies a documentare i materiali del cantante siriano arriva solo nel 2007, dieci anni dopo la scoperta di Gergis; ma è più o meno da questo momento che la fama dell’etichetta fondata da Alan Bishop tracima definitivamente gli argini della fanbase dei Sun City Girls, per diventare uno dei casi discografici più dibattuti, discussi, ammirati e criticati del panorama internazionale. Anche perché, quasi in contemporanea a Omar Souleyman, l’etichetta pubblica i dischi (bellissimi) di formazioni sahariane come Group Doueh, Group Inerane e in seguito Group Bombino, diventando di conseguenza un punto di riferimento obbligato per gli appassionati di desert blues, genere che si era garantito un certo seguito grazie al caso Tinariwen, formazione tuareg adottata qualche tempo prima dal pubblico world grazie alla partecipazione a rassegne come il WOMAD. Inutile dire che rispetto ai Tinariwen, così eleganti nella loro malinconica rievocazione sahariana, i gruppi targati Sublime Frequencies suonano al contrario grezzi, crudi, e ossessivamente psichedelici: ma questa è un’altra storia.

Quando Omar Souleyman passò per Roma, Mark Gergis era ovviamente al suo seguito: in qualche misura, mi parve di capire, cercava di proteggerlo dalle brame e anche dai fraintendimenti del pubblico occidentale. Chiesi a Gergis se fosse possibile intervistare il musicista siriano, e lui rispose che sì, forse era possibile, a patto di non intralciare i tempi e gli impegni che lo attendevano. Dalle sue parole (e anche un po’ dal suo sguardo) percepii il sospetto che fossi una specie di giornalista rapace venuto a fare un po’ di colore sul cantante di matrimoni in visita al museo d’arte contemporanea. Non nego che la circostanza fosse quantomeno… inconsueta. Per farla breve però, dell’intervista non se ne fece nulla, e con Gergis riuscii solo a scambiare quattro chiacchiere su progetti futuri e varie ed eventuali. Tempo dopo, quando rievocai l’episodio stavolta in compagnia di Alan Bishop, gli feci notare che effettivamente gran parte del pubblico del MAXXI mi era sembrata più attratta dalla bizzarria del personaggio che dalla musica in sé, e che c’era il rischio (confermato dai fatti) che Souleyman venisse interpretato come una caricatura, visti gli standard altamente ironici del pubblico hip. Bishop mi rispose che «Omar e il suo gruppo si esibiscono in Occidente nello stesso modo, con gli stessi vestiti, e con la stessa energia di quando si esibiscono a casa. Insomma: sono quello che sono, prendere o lasciare», come dire che il problema—se problema c’era—non era suo. «Non sono sicuro di quanto la gente capisca il nostro lavoro», proseguì poi. «Non ci siamo nemmeno mai posti il problema di come Sublime Frequencies possa essere percepita in un qualsivoglia contesto storico. Quello che abbiamo fatto è stato semplicemente andare avanti con i nostri progetti, uno dopo l’altro, un pezzetto alla volta.»

Le parole di Bishop rispondevano indirettamente a una serie di critiche che in quel periodo cominciavano a essere mosse con sempre maggiore insistenza nei confronti di Sublime Frequencies. La prima era che l’operazione portata avanti dall’etichetta era di scarso valore documentale, perché non sostenuta da un’adeguata preparazione scientifica dei suoi sedicenti “ricercatori”: meglio lasciare che a svolgere lavori del genere siano antropologi e entomusicologi, anziché un gruppo di ex punk convertiti. A tali critiche, già nel 2006 rispondeva il cofondatore dell’etichetta Hisham Mayet, colui che di Sublime Frequencies cura perlopiù la parte video. Interpellato dalla webzine Blastitude, Mayet replicava: «questa gente pensa che se non hai speso dieci anni in una scuola di cinema o al conservatorio, allora non conti. Gli hanno insegnato a screditare qualsiasi tentativo indipendente fatto da outsider come noi […] Ma stiamo abbattendo dei muri, stiamo scuotendo le fondamenta, ci stiamo liberando dell’accademia, delle multinazionali, della burocrazia» e cita come termini di paragone movimenti di rottura come il free jazz e il punk rock.

Più insidiosa è l’altra accusa ciclicamente rivolta a Bishop e soci: quella cioè che al di là delle apparenze fai-da-te, l’etichetta stia in realtà perpetrando una forma di sfruttamento tipicamente coloniale, andando a pescare materiali provenienti da altre culture per il mero diletto di pochi ascoltatori superficiali. «Se così fosse» rispondeva ancora Mayet, «sarebbe una specie di colonialismo al contrario […] Io non faccio distinzioni tra me e “quella gente”: sono uno di loro […], dormo nelle loro case, mangio il loro cibo e bevo il loro tè». Più che un semplice riferimento alle proprie origini libiche, quello di Mayet è un ribaltamento dei termini: sono quelli che fanno distinzioni tra noi e quella gente (gli altri) a essere, nelle sue parole, «colpevoli di atteggiamento colonial-imperialista».

L’accusa di sfruttamento coloniale è in realtà direttamente collegata a un altro aspetto non sempre chiaro nelle dinamiche dell’etichetta: come vengono recuperati i materiali? Gli autori vengono avvertiti? E soprattutto: vengono pagati? In un’intervista a The Believer, Alan Bishop spiegava che «paghiamo delle royalties. Abbiamo dei contratti con alcuni artisti, perlomeno quelli che riusciamo a contattare […] Per quanto riguarda le registrazioni d’archivio, la faccenda è più complicata. Spesso non è facile individuare il proprietario originale del materiale, quindi alle volte prendiamo e paghiamo un artista sapendo che magari non è il detentore dei diritti […] Oppure non paghiamo nessuno se non troviamo nessuno da pagare».
Per chi non è abituato alle dinamiche del mercato underground, quella di Bishop può sembrare una posizione opaca. Ma vale la pena ricordare che Sublime Frequencies è un’etichetta piccola la cui struttura ricalca gli organigrammi tipici di qualsiasi label do it yourself: in sostanza, tutti fanno tutto, e il gioco è fondamentalmente a somma zero. Tradotto: i soldi, quando ci sono, vengono investiti in progetti nuovi; i soggetti coinvolti hanno quasi sempre un’altra attività, e quello che conta è lo «spirito missionario» contrapposto al «bieco guadagno» delle logiche corporate. L’eventuale crimine non sarebbe quindi non pagare il vero autore di un brano thai-funk inciso cinquant’anni fa, quanto non condividere gli esiti delle proprie ricerche con più gente possibile. Come mi disse il solito Alan Bishop, «per me il vero crimine è che ai tempi la musica per chitarre sahariana, il molam tailandese, la musica orchestrale nat pwe birmana, il pop minang di Sumatra, il choubi iracheno o il proto-rai algerino non siano stati in grado di influenzare la mentalità musicale dell’Occidente allo stesso modo della musica classica indiana, delle reggae giamaicano o della musica latinoamericana. Perché è successo? Erano generi e aree che non interessavano alle strategie di mercato occidentali? È stata semplice negligenza, pigrizia, ignoranza?» Per chi ne conosce i trascorsi, è difficile non parteggiare a prescindere per Alan Bishop e la sua etichetta. I Sun City Girls sono stati un modello di integrità e di sicuro tutto si può imputare a Bishop tranne di essere un arrivista o peggio ancora uno sfruttatore che da lontano architetta il saccheggio di culture che non conosce; voglio dire, è uno che da qualche anno ha abbandonato più o meno definitivamente gli USA per trasferirsi in Egitto, e il suo ultimo album è in collaborazione con una band locale chiamata The Invisible Hands. E però, inevitabilmente, la retorica dei buoni propositi do it yourself è stata proprio lo scoglio su cui ha finito per infrangersi il rapporto tra Sublime Frequencies e quello che nel frattempo è—o meglio: era—diventato il suo nome di punta: e cioè proprio Omar Souleyman.

A partire dal 2006, Sublime Frequencies ha pubblicato cinque dischi di Omar Souleyman, tutti (tranne uno) contenenti registrazioni dal vivo scelte tra quelle a suo tempo apparse su cassetta in Siria. Il successo dei vari Highway to Hassake e Dabke 2020 deve aver colto di sorpresa in primo luogo il suo sostenitore numero uno, ovvero il solito Mark Gergis obbligato a reinventarsi manager di un inaspettato personaggio di culto. Dal canto suo, Souleyman ci mette un po’ a convincersi che al pubblico occidentale la sua musica piace: «non credevo che gli americani potessero apprezzare un arabo che va a cantare in America» ha confidato il cantante a Spin. Solo che non è che Souleyman semplicemente piace: da culto si sta trasformando in fenomeno, e quando Björk lo chiama a remixare alcuni brani del suo Biophilia, anche i pochi che nell’ambiente non l’avevano ancora sentito nominare aggiornano prontamente le playlist. A quel punto però, qualcosa si incrina nel rapporto tra Souleyman e Sublime Frequencies. Non ne conosciamo i dettagli, ma quello che sappiamo è che c’è un album registrato nel 2010 a Istanbul che non uscirà mai. E che nel frattempo, il cantante siriano non solo cambia etichetta, ma licenzia Gergis e si trova una nuova manager. Si chiama Mina Tosti e da tre anni a questa parte la sua missione è stata proiettare l’astro souleymaniano nel pantheon dell’aristocrazia hip. Riuscendoci, si intende.

In una serie di dichiarazioni rilasciate al solito Spin e poi prontamente fatte sparire, Mina Tosti lanciava accuse molto pesanti all’indirizzo di Sublime Frequencies: in parole povere, secondo la manager Bishop e Gergis avrebbero lucrato nella maniera più bieca e truffaldina alle spalle del cantante. In un’altra intervista rilasciata alla Los Angeles Review of Books, la Tosti glissa sugli aspetti economici della faccenda e punta il dito contro le supposte pecche artistiche dell’etichetta: «la Sublime Frequencies prendeva canzoni grezze, e le faceva diventare dieci volte più grezze»; col nuovo corso, la manager confidava invece in un «suono più contemporaneo». Da quando la Tosti si occupa di Souleyman, la causa dell’ex cantante da matrimoni siriano non solo è stata abbracciata con sempre maggiore trasporto dal rispettabile e beneducato pubblico indie, ma è stata anche ripulita dalle scorie out per definizione associate al marchio Sublime Frequencies. La partecipazione al SXSW, l’album su Domino e soprattutto la produzione affidata a Four Tet sono tutti indici di un percorso che ha trasformato Souleyman in un’edulcorata e tutto sommato innocua icona hipster, smussandone gli angoli e utilizzando l’eccentricità geografica del personaggio in chiave «strano ma vero». Warni Warni, il video che un paio di mesi fa lanciò Wenu Wenu, è in questo senso esplicito: vediamo Omar agghindato con la kefiah in testa che batte le mani sul tettuccio di una macchina in corsa, che annuisce serafico mentre in chroma key sfilano immagini di piramidi e di ghiacciai, di lupi e di aquile reali, il tutto intervallato dalle danze di ballerini in costume che si dimenano sorridenti in qualche metropoli nordamericana. Le tinte ironiche del video sono talmente accese e gli ammiccamenti all’immaginario hip così spudoratamente dichiarati, dall’aver provocato non poche reazioni di disgusto tra gli estimatori di Souleyman della prima ora. Randall Dunn, il produttore a cui Gergis aveva originariamente affidato l’album registrato a Istanbul, ha parlato sul suo profilo Facebook di «brooklynizzazione di Omar» (anche qui, Dunn ha in seguito eliminato il commento). La produzione di Four Tet, che in realtà non altera granché il tipico Souleyman sound, è stata a sua volta criticata perché troppo pulita e zuccherina. A placare le polemiche non ha contribuito lo stesso Four Tet quando ha ammesso di non conoscere nulla di dabke, in qualche modo palesando un disinteresse più o meno totale per il contesto entro il quale Souleyman si è formato: quello che al produttore interessa, sembra semmai essere il personaggio. La sgradevole sensazione di un Souleyman catapultato in contesti che non gli appartengono e forzosamente ridotto a marionetta alla mercé di sorrisini smaliziati e hype costruiti ad arte, ha lasciato l’amaro in bocca a molti che a suo tempo individuarono nel cantante siriano—e in generale nell’estetica Sublime Frequencies—un antidoto al sardonico bon ton dell’occidentalissima musica indie. Ma, di nuovo: e se di sensazione sbagliata si trattasse? Non staremmo per caso proiettando su Souleyman aspirazioni che invece non gli pertengono?

In tutta questa storia, un particolare salta agli occhi: la figura di Souleyman rimane sempre sullo sfondo; da protagonista effettivo di una vicenda, viene relegato a comprimario muto. È come se a decidere fossero sempre gli altri: l’iracheno di San Francisco che lo scopre in Siria, il freak che lo lancia in Occidente, la manager che lo fa suonare al festival “di tendenza”. È davvero così? Certo, Souleyman non ha rilasciato molte interviste, eppure qualche sua dichiarazione esiste. Sulla querelle Sublime Frequencies, si è pronunciato in maniera se possibile ancora più netta della Tosti. Possiamo obiettare sul buon gusto di un video come quello di Warni Warni, ma non c’è niente che ci autorizza a pensare che a lui per primo quel video non piaccia. Possiamo provare affetto e ammirazione per personaggi come Alan Bishop, e possiamo considerare la Sublime Frequencies un’impresa eroica, ma non è detto che i suoi programmi coincidano con quelli del cantante siriano. Quando sono emersi i retroscena del divorzio tra Souleyman e Sublime Frequencies, ho spontaneamente parteggiato per Mark Gergis e tutti coloro che si sono sentiti traditi e privati di un’esperienza in cui si erano indubitabilmente spesi, anche a livello emotivo. Ma pensare a Omar Souleyman come a una vittima inconsapevole dei meschini ingranaggi dello show-biz occidentale, continua a sembrarmi scorretto. Il rischio insomma, è quello di un’indignazione paternalista che al cantante venuto dalla Siria nega qualsiasi dimostrazione di legittima volontà.

Qualche giorno fa, di nuovo a Roma, sono andato a vedere il concerto di un altro ex beniamino del catalogo Sublime Frequencies, il sahariano Bombino. Il suo percorso è stato simile a quello dello stesso Souleyman: dopo essere stato portato all’attenzione del pubblico occidentale dall’etichetta di Bishop e soci, è diventato una cause célèbre dei circuiti indipendenti e il suo ultimo album (uscito per la venerabile Nonesuch del gruppo Warner) è stato prodotto da una starlette come Dan Auerbach dei Black Keys, che ha a sua volta trasformato lo scarno tuareg blues del periodo Sublime Frequencies in una specie di desert rock esotico e steroidale. Il concerto romano di Bombino si è svolto nei confortevoli ma un po’ paludati ambienti del teatro Palladium, col pubblico seduto (a parte un piccolo gruppo di astanti che a un certo punto si sono messi a ballare) e le cinquantenni della Roma-bene che commentavano rapite l’eleganza dei vestiti “in stile indiano” (!) dei musicisti sul palco. Dato il contesto, sapevo da principio che non avrei visto nulla del viscerale Bombino primo periodo. E infatti il concerto è stato un professionalissimo saggio di elegiaca musica world, pulito e impeccabile nell’evocazione di un deserto da Lonely Planet in cui i tuareg scorrazzano per le dune liberi dalle costrizioni del cattivissimo Occidente (questa almeno suppongo sia l’immagine a cui sono andate le cinquantenni di cui sopra). Non era un brutto concerto, anzi: l’ho trovato molto gradevole. Ugualmente, me ne sono andato un po’ deluso, un po’ convinto che alla fine Bombino fosse stato anche lui “addomesticato”.

Ora, addomesticato è un termine che in ambito musicale si usa spesso quando le per definizione rozze esperienze underground vengono mitigate da produzioni più professionali, ma visto l’oggetto d’analisi è un termine che definire ambiguo è dire poco. Riporta alla memoria le polemiche sulla natura deumanizzante con cui l’Occidente racconta l’altro-da-sé perlomeno dai tempi di Cuore di Tenebra, e in effetti il mio atteggiamento celava lo stesso vizio orientalista di quelle oleografie world di cui pure è il negativo geometrico. In fondo, perché mai Bombino dovrebbe essere stato addomesticato? I suoi primi lavori mi piacevano perché sporchi e pure un po’ primitivi: non è forse questo lo stereotipo perfetto del buon selvaggio? E poi: se quei dischi sono tanto primitivi, non sarà più per mere questioni tecniche (registrazioni scadenti, produzioni inadeguate) che per effettiva volontà del musicista? Bombino ha dichiarato che il lavoro fatto da Dan Auerbach sul suo ultimo album lo soddisfa appieno, e che registrare negli Stati Uniti lo ha finalmente messo in contatto con «mezzi tecnologici che qui in Niger non è possibile trovare» (intervista ad Andrea Pomini su La Repubblica XL): perché mai dovrebbe trattarsi, per usare le parole di Randall Dunn, di “squallida brooklynizzazione”? Certo, se prendo i filmati di Bombino che suona nel deserto di Agadez e li paragono alle accomodanti pose del suo concerto al Palladium, la distanza è abissale. Il sospetto che il chitarrista sia voluto andare incontro, magari anche inconsciamente, ai desiderata di un pubblico diverso assai da quello degli esordi, è legittimo: anzi, è un vero e proprio classico, e vale anche per i gruppi occidentali che quando passano dalla cantina agli stadi smettono di bruciare le valvole degli ampli e si fanno fare il soundcheck da tecnici specializzati di mezza età. Ma appunto, è quella che più o meno chiameremmo naturale evoluzione: non obbligatoria ma nondimeno ampiamente nota a chiunque mastichi di musica. Forse dovrei semplicemente dire che preferisco il Bombino degli esordi a quello del disco su Nonesuch, allo stesso modo in cui preferisco i Sonic Youth di Confusion Is Sex a quelli di Goo. E che provo più simpatia per l’Omar Souleyman che canta ai matrimoni nel video di Lej Jani, che per la caricatura hipster di Warni Warni. Questione di gusti, suppongo.
Quello che più intristisce della polemica riguardante la presunta hipsterizzazione di Omar Souleyman è la miseria di una vicenda a larghi tratti surreale. Perché sullo sfondo non rimane solo lui, il cantante vestito da «spia mediorientale», ma il suo stesso Paese di provenienza: la Siria della guerra civile e del regime di Bashar. L’uomo in fin dei conti responsabile del fenomeno-Souleyman in Occidente, e cioè il solito Mark Gergis, non ha commentato le accuse di Mina Tosti e lo stesso risentimento del cantante; ha però da poco curato una ristampa on line di I Remember Syria, la raccolta con cui cominciò la sua collaborazione con Sublime Frequencies, e i cui proventi andranno alla Mezzaluna Rossa siriana. Leah Caldwell, editor della versione inglese del quotidiano libanese Al-Akhbar, ha scritto del disco: «quando uscì nel 2004, poteva essere ascoltato a mo’ di turismo virtuale o in qualità di artefatto sonoro proveniente da un paese che non avremmo visitato mai […] Adesso, lo ascolti come un lamento».

Curiosamente, è sempre Leah Caldwell, stavolta sulla Los Angeles Review of Books, a firmare il report dell’esibizione di Omar Souleyman all’ultimo SXSW di Austin, in una serata organizzata per raccogliere fondi per la Croce Rossa Internazionale e portare aiuto alle vittime della guerra civile siriana. Il suo racconto è illuminante ma anche deprimente: Souleyman è l’headliner di una giornata che prevede la partecipazione di diversi altri nomi cari all’immaginario hip americano; prima di lui si esibiscono i Black Lips, che alla fine del concerto annunciano: «siamo super eccitati di suonare con, come si chiama… Omar Souleyman!» All’arrivo del cantante, su uno schermo posizionato dietro al palco cominciano a scorrere immagini di bombe e lanciarazzi mandati in sincrono con le basi del sintetizzatore. Nota la Caldwell: «Un’esplosione, un minareto, una nuvola di fumo nero che riempie il cielo. Faceva sembrare la guerra una cosa cool». E alla fine, quando chiede spiegazioni a Mina Tosti, la manager commenta: «è solo un party dance».


Autore : Valerio Mattioli
 

Fonte : http://www.ultimouomo.com











Omar Souleyman - Al Tarik Ela Haska  الطريق إلى الحسكة




01  Leh Jani
02  Jani
03  Dabke 2001
04  Atabat
05  Arabic Dabke
06  Al khatiba Zaffouha
07   Jalsat Atabat
08  Al shikhani
09  Toul Al Zeenah
10  Bashar Ya Habib Al Shaab
11  La Talbs Al Aswad
12. Atabat (2)
13  Jani (2)



HERE


Omar Souleyman - Asmar Ya Zain  اسمر يازين



01 Asmar Ya Zain
02 Lel Afan Jozooni
03 Rait Elle Haramni
04 Toolak Nabaat Raihan
05 Qalbi Ana Dayetoo
06 Mashyat Hamam
07 Al Hebreya


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Omar Souleyman - Khataba  خطابة



01 Taaneet Lashofkoom
02 Ibn Al Jariya
03 Belqowa Jawazooni
04 Khataba
05 Eshretkoom
06 Lkhatri La Tezaal
07 Al Tool Khaizarana

HERE



Omar Souleyman - Methl Al Hamam  مثل الحمامة





01 Methl Al Hamama
02 Al Meniya Moujriah
03 Mawwal La Telbesin Hamar
04 Ahbabi Li Faragouni
05 Jeetak
06 Laweit Galbi
07 Khafi Mnellah Ya Bnayya
08 Feryal
09 Men Hmoumak

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Omar Souleyman - Dabke  2020 دبكة 





01 Atabat (A style of sung folk poetry)
02 Lansob Sherek (I Will Make A Trap)
03 Shift Al Mani (I Saw Her)
04 La Sidounak Sayyada (I'll Prevent The Hunters From Hunting You)
05 Jamila (Beautiful Woman)
06 Qalub An Naas (People's Hearts)
07 Laqtuf Ward Min Khaddak (I Will Pick A Flower From Your Cheek)
08 Kaset Hanzal (Drinking From The Glass Of Bitterness)

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Omar Souleyman عمر سليمان -  Jazeera Nights




01 Hafer Gabrak Bidi (I Will Dig Your Grave With My Hands)
02 Ala Il Hanash Madgouga (the Bedouin Tattoo)
03 Hot Il Khanjar Bi Gleibi (Stab My Heart)
04 Kell Il Banat Inkhatban (All the Girls Are Engaged)
05 Labji Wa Bajji Il Hajar (My Tears Will Make the Stones Cry)
06 Dazeitlak Dezzelli (I Signal, You Deny)
07 Li Raja Behawakom (I Beg You, Baby)
08 Mandal/Metel Il Sukkar Ala Il Shai (I Don't Know / Like the Sugar in the Tea)
09 Eih Min Elemkom (From the Day That I Told You)


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Omar Souleyman عمر سليمان - Wenu Wenu 




01 Wenu Wenu
02 Ya Yumma
03 Nahy
04 Khattaba
05 Warni Warni
06 Mawal Jamar
07 Yagbuni


HERE 



Omar Souleyman عمر سليمان - Bahdeni Nami





01 Mawal Menzal
02 Bahdeni Nami

03 Tawwalt El Gheba
04 Leil El Bareh
05 Darb El Hawa
06 Enssa El Aatab

07 Bahdeni Nami
 
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